Réaliser un dégradé et un sunburst

Il existe des sunbursts parfaitement symétriques, aux transitions impeccables, dont l'aspect rappelle davantage un dégradé réalisé par ordinateur qu'une peinture appliquée à la main. Et puis il y a ces vieilles Stratocaster dont les bordures noires varient légèrement, dont le rouge déborde davantage dans une échancrure et dont le jaune central n'est pas tout à fait uniforme.

Les deux approches ont leurs amateurs. L'une privilégie la régularité, l'autre conserve les petites variations propres au travail manuel.

Le principe reste le même : faire évoluer progressivement une couleur vers une autre, sans séparation nette. Sur une guitare, le dégradé suit généralement la silhouette du corps, mais rien n'oblige à respecter cette disposition.

La difficulté ne consiste pas tant à pulvériser plusieurs couleurs qu'à maîtriser leur répartition. Quelques millimètres de différence dans la largeur d'une bordure peuvent modifier sensiblement l'équilibre visuel de l'instrument.

Qu'appelle-t-on exactement un sunburst ?

Le terme sunburst désigne une finition dans laquelle la couleur évolue généralement d'un centre clair vers un pourtour plus sombre.

Les exemples classiques utilisent des jaunes, des ambres, des rouges et des bruns. Les bordures peuvent devenir presque noires, jusqu'à masquer complètement le bois.

Ce principe a donné naissance à plusieurs variantes.

Ces appellations ne correspondent pas toutes à des recettes normalisées. Un tobacco burst peut présenter deux ou trois tons, avec des nuances sensiblement différentes selon les fabricants et les époques.

L'intérêt d'un sunburst tient également à sa relation avec la forme du corps. Les variations de couleur accompagnent les cornes, les échancrures et les galbes, ce qui peut renforcer visuellement le relief de l'instrument.

Dessiner le dégradé avant de préparer les couleurs

On peut improviser une certaine partie du travail au pistolet, mais mieux vaut avoir déterminé l'allure générale du dégradé.

Sur une Stratocaster, par exemple, une bordure sombre d'une largeur constante ne produit pas forcément l'effet le plus harmonieux.

Les deux cornes présentent des formes et des proportions différentes. Dans les échancrures, une bande trop large peut envahir la partie centrale. À l'inverse, une bordure trop étroite autour de la partie inférieure peut donner l'impression que le dégradé a été interrompu.

Il faut donc raisonner à partir de la silhouette complète.

Une photographie du corps brut, sur laquelle on esquisse les limites des différentes couleurs, constitue une bonne préparation. On peut également tracer ces limites sur un gabarit en carton.

Il ne s'agit pas de reproduire ensuite le dessin au millimètre près. L'objectif est de déterminer les proportions.

Quelle surface centrale souhaite-t-on conserver ? Jusqu'où doit avancer la couleur intermédiaire ? Les éclisses seront-elles entièrement sombres ou conserveront-elles une partie du dégradé ?

Cette dernière question mérite d'être réglée avant de commencer : un sunburst peut être réussi sur la table et sembler étrange lorsque les côtés du corps ont été traités sans véritable continuité.

Le piège de la symétrie

Sur une guitare asymétrique, chercher à obtenir deux bordures parfaitement identiques conduit parfois à un résultat visuellement déséquilibré.

Une corne longue peut nécessiter une transition différente de celle de la corne opposée. Un corps offset impose lui aussi des ajustements.

L'œil juge l'ensemble de la silhouette, pas la distance exacte entre chaque point du contour et la limite de couleur.

Un sunburst réussi peut donc présenter quelques irrégularités volontaires. Elles deviennent gênantes lorsqu'elles paraissent accidentelles ou désorganisées.

Teinter le bois ou construire le dégradé dans le vernis ?

Deux méthodes principales permettent de réaliser un dégradé.

La première consiste à appliquer directement des teintures sur le bois brut. La seconde utilise des couches transparentes colorées, généralement pulvérisées sur une surface préalablement préparée.

Le dégradé directement dans le bois

Cette méthode convient particulièrement aux tables en érable figuré.

On commence par une coloration générale, puis on ajoute progressivement des nuances différentes sur certaines zones. Les transitions peuvent être travaillées avec un tampon, une éponge ou un autre applicateur approprié.

Le résultat dépend fortement de l'absorption du bois et de la vitesse de séchage de la teinte.

Sur un érable flammé, certaines figures absorbent davantage de colorant, ce qui peut produire des variations très intéressantes. Mais il est parfois difficile de distinguer un contraste naturel d'une irrégularité d'application.

Les bordures peuvent être fondues tant que le produit reste suffisamment mobile. Si la zone centrale commence à sécher, revenir dessus risque de laisser une auréole.

Cette technique a déjà été abordée dans l'article « Teinter directement le bois d'une guitare », notamment pour les tables figurées et les doubles colorations.

Elle possède une limite : lorsqu'un pigment ou un colorant a pénétré profondément, le retirer sans modifier la surface du bois devient délicat.

Le dégradé par pulvérisation

Avec une laque colorée, la couleur est déposée au-dessus du bois, souvent sur un fond déjà isolé.

Cette technique permet de travailler séparément la couleur centrale, la transition et les bordures.

Elle facilite également les dégradés comportant plusieurs nuances, car chaque couleur peut être appliquée avec une intensité différente.

La méthode est particulièrement adaptée au pistolet, dont on peut modifier la largeur du jet et le débit de produit.

Un aérographe peut également convenir pour des zones étroites, de petites retouches ou des transitions très détaillées. Il sera généralement moins pratique qu'un pistolet pour couvrir rapidement l'ensemble d'un corps.

Enfin, les aérosols permettent eux aussi de réaliser un sunburst. Le contrôle du jet est plus limité, mais la technique reste tout à fait praticable.

Erick Coleman en propose une démonstration complète dans How to spray a sunburst using aerosol cans — StewMac.

Construire un sunburst à trois couleurs

Prenons un exemple classique : centre ambre, transition rouge et bordure brun très foncé.

La surface a déjà été préparée et les produits choisis appartiennent à un système compatible.

1. Établir la couleur centrale

On commence par la teinte qui occupera la plus grande partie de la table.

Dans notre exemple, il s'agit de l'ambre.

Cette couleur peut avoir été appliquée directement sur le bois ou être déposée sous forme de laque transparente.

L'intensité doit être suffisante avant de commencer les bordures. Si le centre est trop pâle, on sera tenté de renforcer l'ensemble après avoir réalisé les transitions, ce qui peut modifier les couleurs déjà appliquées.

Une fois la base obtenue, certains procédés prévoient une ou deux couches transparentes incolores pour isoler cette première coloration.

Cette séparation facilite certaines corrections : une petite projection de couleur périphérique peut parfois être retirée sans atteindre immédiatement l'ambre situé en dessous.

StewMac emploie notamment ce principe dans ses instructions de finition Sunburst ColorTone.

2. Appliquer la transition rouge

Le rouge vient entourer la partie centrale.

La difficulté consiste à laisser une zone ambre suffisamment large tout en évitant une frontière trop nette.

On réduit le débit et, si le matériel le permet, la largeur du jet. La pulvérisation doit produire un dépôt progressif, assez léger pour que la couleur se construise au fil des passages.

Il est généralement plus facile de travailler en tournant autour de la silhouette plutôt qu'en traçant une succession de lignes droites.

Dans les échancrures, la surface disponible se réduit. Il faut alors adapter le mouvement et limiter les recouvrements.

Une transition qui paraît correcte sur la grande courbe inférieure peut devenir beaucoup trop large à l'intérieur d'une corne.

Le rouge ne doit pas nécessairement présenter une largeur constante. On peut lui donner davantage d'importance dans certaines zones et le laisser disparaître presque entièrement dans d'autres.

C'est une question de dessin autant que de peinture.

3. Construire la bordure sombre

Le brun foncé, parfois renforcé par du noir, vient terminer le dégradé.

Pour conserver une transition douce, il est préférable de commencer avec peu de couleur.

La partie la plus extérieure reçoit progressivement davantage de produit, tandis que le jet déborde partiellement à l'extérieur du corps.

Cette disposition limite la quantité de peinture projetée vers le centre.

En approchant le pistolet de la périphérie, on travaille la largeur de la bordure. En modifiant légèrement son orientation, on contrôle la manière dont la couleur déborde sur la table.

Une bordure très sombre peut être obtenue en plusieurs passages légers plutôt qu'en une application fortement chargée.

Attention toutefois : multiplier les passages sur une petite zone peut provoquer une accumulation de matière. La couleur doit rester compatible avec les épaisseurs prévues pour le système de finition.

Une variante historique à deux tons

Sur certains sunbursts de type Fender des années 1950, le dégradé associe principalement un centre jaune ou ambré à une périphérie sombre.

La transition peut être obtenue en utilisant une nuance brune suffisamment transparente pour se fondre progressivement dans la couleur centrale.

Il n'est pas indispensable d'ajouter du rouge.

StewMac documente ce type de finition dans sa recette de sunburst Fender à deux tons, antérieur à 1956.

Le procédé utilise notamment des couches transparentes teintées et une application progressive de la couleur sombre sur les côtés et les bords.

Régler le pistolet pour obtenir une transition douce

Une peinture opaque classique se travaille généralement avec un jet assez large et des passages réguliers.

Pour un sunburst, on cherche davantage à contrôler la zone atteinte par la couleur.

Le réglage peut donc être différent.

Un éventail plus étroit permet de traiter la périphérie avec précision. Une réduction appropriée du débit facilite l'accumulation progressive de couleur.

Mais attention à ne pas simplement diminuer la pression d'atomisation sans tenir compte du fonctionnement du pistolet.

Une pression insuffisante peut produire de grosses gouttelettes, une mauvaise répartition du produit ou un jet irrégulier.

Le réglage dépend du matériel utilisé. Sur certains pistolets, la largeur du jet et le débit peuvent être ajustés indépendamment. Sur d'autres, les possibilités sont plus limitées.

Le meilleur contrôle consiste à essayer le réglage sur une surface témoin avant de s'approcher de la guitare.

Diriger une partie du jet hors de la pièce

C'est l'un des gestes caractéristiques de cette technique.

Lorsqu'on pulvérise une bordure sombre, il n'est pas nécessaire que tout le jet atteigne la guitare.

En orientant le pistolet de manière qu'une partie du brouillard passe à l'extérieur de la silhouette, seule la portion souhaitée du jet vient déposer la couleur sur la table.

La transition est obtenue par la diminution progressive de la quantité de peinture reçue vers le centre.

Le geste permet de produire une bordure relativement douce, sans utiliser de ruban de masquage pour délimiter les couleurs.

Il faut toutefois surveiller la distance. En éloignant excessivement le pistolet, on augmente la dispersion du brouillard et le risque de déposer une peinture déjà partiellement sèche.

Le contrôle du jet reste préférable à une pulvérisation lointaine et approximative.

Les éclisses, les cornes et les surfaces sculptées

Sur une guitare aux contours simples, les côtés peuvent être peints uniformément dans la couleur la plus sombre.

La bordure de la table vient ensuite rejoindre cette couleur.

Cette méthode donne une continuité visuelle entre les éclisses et le dégradé.

Sur un corps sculpté, la situation est moins évidente.

Une table bombée présente des variations d'orientation importantes. Le jet atteint les surfaces avec des angles différents, ce qui influence la quantité de produit déposée.

La bordure peut alors devenir irrégulière.

Les cornes demandent une attention particulière. Leur extrémité reçoit facilement une accumulation de couleur provenant de plusieurs directions.

Il est utile de travailler avec une quantité de produit réduite et de contrôler régulièrement l'ensemble de la silhouette.

Un détail mérite d'être observé : lorsque le sunburst suit correctement les courbes du corps, les transitions semblent accompagner naturellement sa forme. Lorsqu'il est mal réparti, il peut donner l'impression qu'une bande sombre a simplement été peinte autour d'une table claire.

La différence se joue souvent dans la finesse des raccords.

Réaliser un sunburst à l'aérosol

On pourrait penser qu'un sunburst exige obligatoirement un pistolet réglable. Ce n'est pas le cas.

Les aérosols permettent d'obtenir des dégradés convaincants, à condition de tenir compte de leur jet fixe et de travailler avec des couches légères.

Le principe reste similaire : établir la couleur centrale, puis construire les bordures.

La difficulté principale concerne le contrôle de la largeur du dégradé.

Avec un pistolet, il est possible de réduire l'éventail. Avec une bombe, il faut composer avec la géométrie de la buse.

Une légère modification de l'angle d'application permet de faire déborder une partie du jet à l'extérieur du corps.

Le travail peut être réparti sur plusieurs passages afin de renforcer progressivement la couleur.

StewMac montre également l'emploi d'un masque en papier maintenu à distance de la surface pour protéger partiellement certaines zones tout en conservant une transition douce.

Il ne s'agit pas d'un masquage traditionnel, où le ruban crée une limite nette. L'espace entre le masque et la surface permet au brouillard de peinture de diffuser légèrement sous le bord.

La distance du masque influence donc la netteté de la transition.

Cette technique demande des essais, car un masque mal placé peut produire une ombre très artificielle.

Comment éviter l'effet « cible » ?

Un défaut fréquent des premiers sunbursts consiste à reproduire plusieurs bandes concentriques.

Un centre jaune, un anneau rouge, puis une bordure noire : les trois couleurs sont présentes, mais les transitions paraissent dessinées au compas.

Ce phénomène apparaît lorsque chaque nuance occupe une zone trop nettement délimitée.

Pour l'éviter, il faut penser aux recouvrements.

La couleur intermédiaire doit pénétrer progressivement dans la zone centrale. La bordure sombre doit elle-même se fondre dans la nuance intermédiaire.

On obtient alors un dégradé continu plutôt qu'une succession de couronnes.

La largeur de chaque zone n'a pas besoin d'être identique autour du corps. Au contraire, de petites variations permettent d'accompagner la silhouette.

Un sunburst ne se construit pas uniquement en ajoutant des couleurs : on travaille aussi les espaces laissés entre elles.

Les transitions trop larges

Le défaut inverse existe également.

À force de chercher une transition parfaitement douce, on peut étendre la couleur sombre beaucoup trop loin vers le centre.

La table perd alors sa luminosité.

Il est difficile de revenir en arrière, surtout lorsque plusieurs passages ont déjà été appliqués.

Mieux vaut commencer avec une bordure relativement étroite. On pourra toujours l'élargir progressivement.

Une fois la partie centrale envahie par une couleur sombre, la correction devient plus compliquée.

Corriger un sunburst raté

Les possibilités de correction dépendent principalement de la profondeur du défaut et de la présence éventuelle d'une couche transparente entre les couleurs.

Une bordure trop claire

C'est probablement le cas le plus simple.

On peut renforcer progressivement la couleur périphérique, en veillant à conserver la transition existante.

Il faut toutefois éviter de modifier uniquement un petit morceau de la bordure sans tenir compte du reste du corps.

Une correction locale trop marquée risque de produire une tache sombre.

Une limite trop nette

Si la transition est trop abrupte, une couche très légèrement teintée peut parfois adoucir le raccord.

L'objectif est de répartir une petite quantité de couleur sur une zone plus large.

Cette correction fonctionne mieux lorsque les couches précédentes sont encore dans un état compatible avec le recouvrement.

Elle demande de la retenue. Ajouter trop de couleur peut simplement déplacer la limite et assombrir inutilement la table.

Des projections dans la partie claire

Quelques gouttelettes sombres au milieu de l'ambre peuvent gâcher l'aspect d'un sunburst.

Si une couche transparente de séparation a été appliquée et suffisamment durcie, certaines projections peuvent être retirées délicatement sans endommager la couleur de base.

Il faut néanmoins connaître la résistance du film et la profondeur de la contamination.

Sur du bois teinté directement, l'opération est beaucoup plus risquée : le colorant peut avoir pénétré dans les fibres.

Une bordure beaucoup trop large

C'est le défaut le moins agréable à corriger.

On peut parfois reprendre l'ensemble en retirant les couches colorées jusqu'à retrouver une surface saine.

Lorsque le dégradé a été appliqué sur un fond isolant, cette reprise peut être moins destructrice qu'une correction sur bois brut.

Mais il ne faut pas compter sur cette possibilité pour travailler sans précaution.

Une couleur foncée peut être relativement facile à ajouter. L'enlever proprement est une autre histoire.

Les filets et les limites décoratives

Sur une guitare possédant des filets, le sunburst peut se prolonger jusqu'au bord extérieur de la table.

Les filets risquent alors de recevoir une partie de la couleur.

Le masquage constitue une solution, mais il devient difficile à réaliser lorsque le filet est étroit, courbe ou constitué de plusieurs bandes.

Une autre méthode consiste à appliquer la couleur, puis à racler soigneusement le filet pour retrouver sa teinte d'origine.

Cette technique est particulièrement associée aux finitions traditionnelles de certaines Gibson Les Paul.

La difficulté consiste à retirer la peinture sans entamer le bois voisin ni creuser le filet.

Tom Murphy en présente la méthode dans Scraping for sharp looking binding — StewMac.

Le raclage s'effectue avant les dernières couches transparentes, dans les conditions prévues par le procédé.

Il ne faut pas confondre cette opération avec le nettoyage d'un filet après durcissement complet de toute la finition : une fois le vernis transparent appliqué, le raclage risquerait de traverser plusieurs couches et de créer une marche.

Protéger le dégradé

Lorsqu'un sunburst est terminé, la couleur ne doit pas être directement exposée aux opérations de mise à niveau et de polissage.

Un ponçage qui retire une partie d'une couche teintée modifie localement la densité de couleur.

La surface peut alors présenter des zones plus claires, particulièrement sur les parties convexes.

La protection repose donc généralement sur plusieurs couches de vernis transparent incolore, compatibles avec les produits utilisés pour le dégradé.

Elles constituent l'épaisseur nécessaire aux opérations de finition sans atteindre immédiatement les couches colorées.

Sur certaines finitions transparentes, ce vernis apporte également une profondeur supplémentaire aux couleurs.

Il ne faut cependant pas chercher à compenser un dégradé irrégulier en accumulant les couches incolores. Le vernis peut modifier la perception de la couleur, mais il ne redistribue pas les pigments déjà déposés.

Un dernier examen de la guitare, sous un éclairage neutre et en la faisant pivoter, permet de vérifier les transitions avant de protéger définitivement le travail.

Le sunburst doit rester lisible sur toutes les faces, avec des couleurs qui accompagnent la forme du corps. Il peut être discret ou très contrasté, classique ou franchement extravagant.

La seule chose qu'on lui demande vraiment, c'est de ne pas donner l'impression que le pistolet a hésité au milieu du travail.